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Para el filósofo y psicoanalista Cornelius Castoriadis, existen dos fuerzas en pugna constantes que construyen a las sociedades humanas. Por un lado, lo instituido, es decir lo que cada sociedad acepta como normal, correcto, en otras palabras lo establecido. cabe destacar que usa en un sentido amplio la idea de las instituciones, pues no son simplemente organizaciones concretas que se puedan identificar materialmente hablando. Ni siquiera son tan importantes por su materialidad, sino por lo la significación que le dan los sujetos en su propia vida. Proveen de sentido al mundo, para transformarlo en “nuestro mundo”. Todos los miembros de una mismo colectivo comparten una idea más o menos concreta de lo que para ellos significa el amor, la guerra, el Estado, la Iglesia, etc, la cual puede ir variando con el tiempo, o por su misma rigidez desaparecer (se identifican instituciones trashistóricas e históricas, según el caso). A esto se le llama Imaginario social instituido. Por el otro lado está lo instituyente, la fuerzas que luchan por cambiar lo instituido. Nuevamente no necesariamente deben ser identificadas como algo material; una nueva pieza musical puede ser tan instituyente como el Marxismo.
Según Castoriadis, a diferencia del psicoanálisis tradicional, la creación es un proceso individual pero también colectivo, que funda justamente lo histórico-social. Eso es lo que él define como Imaginario social instituyente. Ambas fuerzas son necesarias, porque como seres humanos que somos, necesitamos lo instituido pues una falta absoluta de orden devendría en la locura o en la muerte, pero también está en nosotros la necesidad de cambiarlo. Hay épocas en que lo instituyente se centra en un cambio en el espíritu humano (arte, ciencia, etc), otros en un cambio en la invención tecnológica como ocurre en la época actual. La visión de Castoriadis más ofrecer una visión de una época, es una reflexión sobre la condición humana y su devenir. Y es por las preguntas sobre la condición humana que aparece el ciborg.
Como se ha dicho en la introducción, el ciborg (del inglés “cyborg”) es un ser que tiene en su composición partes humanas (originariamente fue un ser humano cualquiera, a diferencia de los androides) y agregados mecánicos, sin los cuales no podría sobrevivir o al menos desenvolverse correctamente. La etimología de la palabra no debe buscarse dentro de la ciencia ficción, sino que tiene sus orígenes en los años sesenta, cuando las principales potencias mundiales de ese momento, Estados Unidos y la ya desaparecida URSS se lanzaron a la conquista del espacio.
Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline buscaban definir las características de una especie de “super hombre” que pudieran sobrevivir en el espacio exterior. Las características resaltadas para este astronauta incluían control de la presión, enzimas, problemas metabólicos y controles hipotérmicos, efectos de radiación... es decir que en su mayoría se avocaban a la resolución de problemas en relación al metabolismo del cuerpo. Sin embargo llama la atención el punto final referido a la “psicosis”, sobre la cual no era posible tener control de antemano y pensaban en la posibilidad de que sus compañeros puedan sedarlo o incluso controlarlo desde la Tierra, lo que refleja una lógica de control sobre el cuerpo (por medio de la medicina) por parte de las corporaciones (en este caso, la NASA). No obstante, gran parte por lo propuesto por estos científicos para el super astronauta quedó en el olvido, como la misma carrera espacial, pero el ciborg se convirtió en una figura del imaginario popular, trabajado de distintas formas por la ciencia ficción hasta el cansancio. El ciborg, es un producto del ser humano de la Postmodernidad, que se ve a si mismo en la necesidad de sobrevivir a un medio ambiente hostil (en todos los matices posibles) que ya no es el espacio, sino el mismo planeta Tierra. Contaminación, guerra, enfermedades, cambio climático, aumento del crimen son algunos de los motivos que justifican la aparición de un ciborg (a diferencia de los robots, a los cuales se los suele asociar ante todo a la servidumbre), casualmente, todos problemas provocados por el hombre mismo.
En su libro “El cuerpo transformado”, Naief Yehya postula que el ciborg “se caracteriza por ser una combinación de lo evolucionado y lo manufacturado, es una entidad distinta de sus predecesores humanos y maquinales, como el robot, el cual es un aparato electromecánico relativamente autónomo que puede tener cualquier forma en función de su uso, y el androide, el cual puede ser un robot antropomórfico carente de elementos orgánicos o bien puede ser un humanoide manufacturado tecnológicamente a partir de diversos elementos, incluyendo sustancias orgánicas. Lo que varía entre el ciborg y el androide es la cantidad de sí mismos que es tecnológica y la que es orgánica y en determinados casos, humana.”. Muchos autores consideran que efectivamente los ciborgs existen en el mundo real y cotidiano, un marca pasos, una prótesis mamaria, un par de anteojos son de hecho elementos tecnológicos destinados a suplir la falta (no aumentar) de determinadas funciones biológicas. Sin embargo, reducir el concepto de esta manera es quitarle la carga simbólica que posee para el hombre de finales del siglo XX y comienzos del XXI hablar de un ciborg. Agrega Yehya a su definición anterior. “Es una mezcla de lo orgánico, lo mitológico y lo tecnológico; es un ser que nos incorpora y que llevamos dentro. Es decir que robots, androides y humanos pueden ser y estar contenidos en el ciborg. El ciborg y el androide son seres límite, criaturas fundamentalmente metafóricas que nos ayudan a definirnos, a establecer las fronteras entre lo que consideramos natural y lo artificial, además de que nos ayudan a entender hacia dónde vamos.”.
El ciborg se interroga permanentemente por cuestiones existenciales. A nivel simbólico, ha tomado como personaje imaginario y aparentemente inocente, encarnando las preguntas existencialistas para la cuales ni la religión ni la filosofía ofrecen respuesta en la vida moderna en crisis o postmoderna y que en apariencia dejaron de importarle a la sociedad. El ciborg se cuestiona quién es, pero no por preguntarse de dónde vino (cosa que en la trama de las historias futuristas suele estar claro), sino hacia donde va, se interroga sobre su subjetividad porque no tiene claro su destino. Tiene determinadas características físicas, la sociedad espera que haga determinadas cosas con ellas, pero por otro lado es un ser humano dotado de voluntad y libre albedrío, por lo que no está obligado a hacer lo que otros esperan y busca “su propia respuesta”, su lugar en el mundo. El ser humano contemporáneo, aparentemente conectado por el avance de las tecnologías comunicacionales, pero aislado en su trato de humano a humano (y no necesariamente habría que pensar en las comunicaciones on-line, sino en su aislamiento hacia el interior de su ser) se plantea estas mismas preguntas.
Habiendo ya precisado los alcances del término, se pasará a definir la construcción del signo “ciborg” según la ciencia ficción, pues al no ser seres empíricos pueden o no presentar las características de los humanos ciborgizados, ya que los primeros están basados en los segundos, y no al revés como podría parecer. Existen personajes como “El hombre biónico”, “Robocop”, “Astroboy”, porque existen los sujetos reales que no tienen los condimentos románticos de los personajes de ficción y por eso parecen no existir, o tal vez estén tan internalizados que por eso sea necesaria la ciencia-ficción para poder advertirlos, poniendo en una pantalla nuestros miedos, nuestros anhelos y nuestros interrogantes. No todos los ciborgs de ficción son iguales, porque no todos responden al mismo imaginarios social, fueron creados en diversas épocas por diversas culturas con diversas historias. En otras palabras, a distintas sociedad, distintas producciones culturales. El ciborg, entendido en este caso como personaje de historias del comic y del cine, tendrá características especiales en cada caso. Mark Oehlert clasifica a estos seres de ficción en distintas categorías según los elementos tecnológicos que tiene incorporado:
a) Controladores simples: quienes tienen accesorios, especialmente armas, removibles y/o implantados quirúrgicamente y conectados a su sistema nervioso.
b) Integradores biotecnológicos: la relación entre tecnología y organismo es más estrecha que en el caso anterior. Aquí los sistemas cibernéticos del personaje tienen una estrecha simbiosis con el cuerpo, en ocasiones incuso su estructura molecular ha sido alterada de manera irreversible.
c) Ciborgs genéticos: sus poderes dependen de la modificación deliberada de su código genético. Estos personajes pueden o no tener implantes y en ocasiones pueden alterar su estructura biológica.
Cabría preguntarse porqué los primeros seres con características tecnológicas incorporadas al cuerpo aparecen recién en 1965 en Japón mientras que en otros lugares se ven antecedentes desde las década del 20/30. En Alemania, se presenta la película de Fritz Lang “Metrópolis” de 1923 (producción pionera en el tema y además influenció la concepción del androide a nivel mundial, que no ha variado demasiado), donde la bella y dulce María es reemplazada por una androide igual a ella con el objetivo de desbaratar su revolución proletaria. A su vez, los comics norteamericanos que comienzan a expandirse a través de los dos grandes estudios del momento, DC comic y Marvel, empiezan a crear seres dotados de dispositivos técnicos (aunque no eran ciborgs en el conceptos más estricto, pues no tenían los elementos técnicos incorporados en su cuerpo) que los ayudaban a combatir no el crimen como lo hacen en sus versiones fílmicas, sino al nazismo como lo hacían Batman y El capitán América en 1939, aunque el primer ciborg en sentido estricto de historieta lo crea Marvel en “Iron Man” de 1963, casualmente coincidiendo con la fiebre por la carrera espacial y con el mismo Astroboy. La respuesta a este interrogante está en el corazón de la historia japonesa.
Japón vivió el proceso de salida del mundo feudal al capitalismo en apenas un siglo, cosa que le llevó a Europa unos cuatrocientos años. Hasta 1853, Japón vivía en un ambiente medieval, aunque lo más correcto sería decir “pre industrializado”, bajo el régimen del Shogunato (el Shogún era el jefe de la milicia y el verdadero poder del imperio, pese a que existía el emperador) y los puertos de Japón estaban cerrados al comercio (y a la influencia) de Occidente. La expedición a cargo del comodoro Perry de los Estados Unidos obliga al emperador a abrir el comercio en un episodio conocido como “La llegada de los barcos negros” bajo amenaza de disparar armas de fuego sobre Japón. El emperador acepta, pues la única tecnología armamentística que poseía eran espadas y catapultas. Comienza un período de guerras civiles, que en 1868 termina con la victoria de los revolucionarios y la dimisión del shogún. Así comienza la industrialización de Japón, pero no a niveles totales. En 1939 comienza la Segunda Guerra Mundial y Japón se alía a la Triple Endiente. Finalmente en 1945, recibe el bombardeo en Hiroshima y Nagasaki[1] donde Japón se rinde ante Estados Unidos y el archipiélago es ocupado durante nueve años por los norteamericanos. Al haber perdido la guerra, Japón se encuentra en la total ruina, devastada por las bombas y sumida en la pobreza, por lo que debe encontrar la forma de reconstruirse económicamente. Japón comienza a poner todas sus energías en la elaboración de tecnologías no-bélicas (ya que al perder la guerra, le fue impuesta una política de armamento mínimo), como lo son la restauración/ creación de las industrias del Vinilon y el Nylon (1946-47). En 1949 Hideki Yugawa recibe el Nobel de Física. Dice Koji Kimura al respecto:“El abastecimiento de las mercaderías necesarias para las tropas ocupantes de Estados Unidos, construcción de sus viviendas, reparación de los equipos de transporte y la restauración inmediata de suministros de mercadera militar para la Guerra con Korea, contribuyen a la reactivación de la actividad económica”. En 1956 Sony comienza a producir la radio a transistores como industria nacional y Toyota lanza el Toyotapet-super. La empresa Matsushita Electric se convierte en la compañía que produce los tres símbolos de status de la época: televisión, lavarropas y heladera. Todo esto es posible por el impulso que el gobierno comienza a darle a la industria, a través del diseño, para los cuales crea la “Marca G”. Sobre esto, dice el discurso oficial del gobierno en 1957: “en el diseño existe una fuerza que conecta la vida y la industria, desarrollando una sociedad integra”. Esta escrito que desde este punto de vista fue necesario introducir esta acción estimulante la cuál representó al premio y creó esta institución.
Al mismo surge el desarrollo de los manga como industria. “El manga se presenta como una industria floreciente, en la que es buena invertir: sirve como medio de distracción a la población traumatizada por la guerra y es una industria pacífica”. Osamu Tezuka, inicia el proceso en 1952, creando a su personaje de “Astroboy, el cual tiene tres honores: el ser el primer personaje de un manga/anime que saltara a la escena mundial, inaugurar el estilo de dibujo del manga actual y al mismo tiempo ser el primer personaje de ciencia ficción japonés. De allí el manga comienza su crecimiento imparable al aumentar su popularidad gracias a, entre otras cosas, su precio económico y el aumento del poder adquisitivo del pueblo japonés, el cual aumentó al doble de la generación nacida en los años ‘60s a la nacida en los ‘80s.”.
De este breve racconto histórico, se puede apreciar que las significaciones que puede tener un japonés acerca de la tecnología son mucho más complicada que la de los habitantes de otros países también altamente desarrollados, pero que son capaces de disponer armamento militar. Por un lado, la tecnología es el medio necesario para insertarse en el mundo, por el otro es la responsable de las principales destrucciones vividas por el país. Es muy difícil hacer sin un conocimiento más profundo de la cosmovisión imperante en cuanto a la tecnología en el Japón moderno estando tan lejos. La sociedad japonesa misma aún tiene una puja a su interior sobre si volver al pasado o rechazarlo totalmente y seguir el ideal occidental y moderno de apuntar permanentemente al futuro. Pero de lo que se puede apreciar en los relatos de ciencia ficción, que incluye tanto las historias de corte futurista como “Akira”, “Ghost in the shell” junto con otras aparentemente más inocentes como “Saber Marionette” y las series de mechas (robots gigantes) al estilo Macross/Robotech, las series de Gundam y también Evangelion, en donde la tecnología aparece encarnada como personajes de la historia; podemos observar que algo ha cambiado con respecto a ese imaginario tecnológico desde la época de Astroboy, donde este androide es creado con una chispa de vida humana y asume la misión de ser “un puente entre los humanos y las máquinas”. La visión se ha tornado menos inocente a partir de los años ’80 (consecuentemente con el nacimiento del manga moderno).
Actualmente, de lo que se puede extraer de todos los argumentos es que predomina una visión más bien ambigua con respecto a los usos y la capacidad de control de la tecnología, a la manera del romanticismo alemán moderno del siglo XVIII. Dentro de ese marco se puede advertir de una atmósfera de desasosiego romántico, retomando la clasificación de Carl Mitcham, a la cual dota de estas características:
a) La voluntad de la tecnología es un aspecto de la creatividad, que se ocupa menos de otras actividades.
b) En la acción personal la tecnología engendra libertad pero aparta de la fuerza necesaria para ejercitarla, mientras que en la acción social la tecnología debilita los lazos de afectos sociales.
c) Imaginación y visión son más cruciales que el conocimiento técnico.
d) Los artefactos expanden los procesos de la vida y rebelan lo sublime.
Si bien se le considera a esta categoría como ligada al siglo XVII alemán, hay mucho de actual en lo propuesto en la ficción japonesa, sobre todo en lo ligado a los puntos a y b, como se podrá comprobar en el desarrollo del trabajo. Las implicaciones de esta cosmovisión del mundo se trasladan en verdad a todos los aspectos del entendimiento humano, sea ciencia, sea arte, sea política. Dice Nicollas Casullo al respecto del romanticismo alemán:
“La modernidad romántica es trágica porque comprende esa secuencia como destino irreversible, ya trazado. Entiende que se extravió para siempre aquella unidad de lo verdadero, lo bueno y la belleza. Y sin embargo el derrotero del sujeto moderno será luchar contra el destino. Tratar de torcerlo. Reconciliar lo quebrado, previendo el fracaso en tal empresa, pero sintiendo la inconmensurable dignidad de intentarla, y sobrevivir como testigo: como héroe, genio, poeta, victima”
Claro que lo válido para el siglo XVII, no tendría por qué ser valido para la realidad o la ficción de principios del siglo XXI, mucho menos para la sociedad japonesa, cuyo carácter actual de industrializada y capitalista no le da necesariamente status de sociedad occidental (o por lo menos no “simplemente occidental”). Justamente su manera de ser, y su puja permanente entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición y la apertura es sólo posible y comprensible desde una mirada postmoderna del mundo, donde las líneas fronterizas ya no son el límite de los ordenamientos políticos.
Sobre el concepto de Postmodernidad, mucho se ha dicho y se seguirá diciendo. No es la intención de este trabajo resolver una disputa tan marcada: sea por su existencia, sea por su vigencia. De todos modos, es cierto que muchos imaginarios sociales han caído o al menos se encuentran en una crisis de la que no parece haber una salida a corto plazo. El cambio de la situación de hace evidente para cualquier ciencia social, incluso para las llamadas “duras (entre ellas las que se dedican a la creación y producción de la tecnología). Recordemos un poco los principales postulados de la Modernidad para poder comprender qué está en juego en la Postmodernidad. La primera es un movimiento cultural que surge en la Europa del siglo XVI hasta parte del siglo XX. Tiene como una idea progresista de la historia, donde la humanidad persigue un sentido que la llevará por el camino del bien. Este camino se alcanza a través de la búsqueda de la verdad, el deber y la belleza, encarnadas en tres esferas: la ciencia, la moralidad y el arte. Unas impregnan a las otras, porque hay una unidad de pensamiento. Se apunta permanentemente al futuro, a un mañana mejor, a la liberación humana a través de la universalidad de la razón, pues ya todo puede ser explicado. En ese sentido, la ciencia y la técnica juegan un papel fundamental. Esta persigue simplemente fines buenos, y por eso todos los medios están justificados. Determina lo que es verdadero y lo que no. El Romanticismo alemán critica justamente esto, aunque no puede apartarse totalmente como vimos anteriormente, y por eso sufre, de todos modos, sus sospechas comienzan a cumplirse recién promediando el siglo XX.
Dice Esther Díaz en su libro sobre la Postmodernidad al respecto: “La ciencia entra en crisis de manera interna y externa” Se conmueven las leyes inmutables y deterministas sobre las que la ciencia parece apoyarse, por una parte y se deteriora su imagen de salvadora, por la otra. Ambos conflictos se tocan en un punto: la tecnología. El conflicto se externo se genera en la comprobación de que la ciencia, a través de sus aplicaciones tecnológicas, produce bienestar, pero también produce destrucción”. Y agrega párrafos más tarde: “La técnica ocupa hoy el espacio que antes ocupaban los grandes relatos abarcadores, pero en otro sentido. Estos relatos intentaban legitimar desde una legalización universal. En cambio la técnica legitima “de hecho” mediante la eficiencia. Los ‘decidores’ invierten dinero en investigaciones y desean fuertes dividendos.... solo el diez por ciento de la investigación científica mundial se desarrolla siguiendo los parámetros de la investigación básica o ‘pura’.
Pero el imaginario sobre la ciencia no es el único puesto en tela de juicio en esta etapa de crisis, cambio, o lo que en verdad sea. El arte y la literatura también sufrieron sus modificaciones y estas se hacen bastante evidentes en la caída del héroe, como figura imaginaria. Otra vez cumpliéndose los postulados de los románticos alemanes, los anime japoneses son abundantes en los llamados “anti héroes” o “héroes oscuros”. Vanina Papalini, siguiendo un camino parecido al de este trabajo escribe en el capítulo cinco de su tesis sobre la animación japonesa lo siguiente:
“¿Es posible la existencia de héroes de la postmodernidad? Pareciera, según el modelo del héroe moderno, de inspiración romántica, que esto fuera imposible: la posmodernidad, se caracteriza justamente por sus carencias: por la desaparición de las gestas, de héroes, de figuras épicas o trágicas, por permitir el ‘ascenso de la insignificancia’ (Castoriadis), la disolución de los horizontes del sentido o ‘era del vacío’ (Lipovetsky), la ‘individualización de los destinos’ (Auge). Sin embargo, a nivel de la ficción, esta premisa no es totalmente cierta. No lo es porque es imposible la existencia de colectivos sociales sin alguna forma (así sea débil, provisoria y acotada) de sentido que oriente la vida social... Esta presencia heroica en las historias que, como se mostrarán, guardan muchos rasgos de aquellos descriptos como postmodernos, aluden a una reconstrucción del sentido, de orientación incierta aún, sobre parámetros distintos”.
Puestas las bases del desarrollo teórico desde donde se encarará el trabajo, se procederá a hacer un análisis detallado de los principales componentes de la trama, los imaginarios que rodean a los personajes y que influyen en su comportamiento, donde el ciborg encarnado en la figura de Chise, y su interlocutor, Shuuji construyen y despliegan su subjetividad. La pregunta esencial es: si el ciborg, tomado como metáfora es un signo de la postmodernidad, ¿en lugar de qué está este signo? ¿Qué es aquello que no nos es lo suficientemente evidente como para que debamos descubrirlo a través de la ficción? La búsqueda de esa respuesta es el espíritu que guiará la siguiente parte de este estudio.
[1] El tema de la bomba atómica fue tan traumático al interior de la sociedad japonesa, que durante años no se supo cómo debía ser encarado desde la historia, lo que provocó muchos mal entendidos. Es vox populi que muchos niños japoneses creían que la bomba había sido arrojada por la URSS y no por EEUU, debido a que en muchas películas norteamericanas sobre la guerra, los rusos eran retratados como los enemigos.
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